Отгремели залпы Гражданской войны, закаленные «Павки Корчагины» возвращались в родные села, последний белый офицер бежал во Францию, чтобы обрести вечный покой на Сент-Женевьев-де-Буа. В городах царила разруха, в деревнях — запустение. Миллионы людей погибли от голода, болезней и террора. Несмотря на эти страшные последствия, молодежь России была охвачена неприкрытым футуристическим энтузиазмом, устремленным в будущее.

В Москву и Петербург съезжалась новая революционная интеллигенция. Здесь открывались художественные мастерские, поэтические курсы, режиссерские школы, отвергающие старые каноны. Тогда же 22-летний инженер с пышной прической приехал в столицу в поисках себя. Этого юношу звали Сергей Эйзенштейн. В будущем этот молодой человек станет главным идеологом и метром советского кинематографа. Создателем своей художественной теории, новатором и настоящим мифотворцем, без которого невозможно представить себе советскую культуру.

Талантливый мальчик из Риги

Сергей Эйзенштейн родился в Риге в семье архитектора Михаила Осиповича Эйзенштейна и Юлии Ивановны Конецкой, дочери зажиточного петербургского купца. Родители были разными по духу, характеру и интересам людьми. Так и не научившись понимать друг друга, они развелись, когда Серёже было 12. По решению Священного Синода он остался с папой. Мальчик много читал, изучал несколько языков, занимался рисованием.

К 1917 году за его плечами было реальное училище и инженерный институт. Во время Гражданской войны отец и сын оказались по разные стороны баррикад: старший Эйзенштейн служил в Белой армии, младший — в Красной. С 1918 г. Сергей находился в составе 6-ой Действующей армии и два года занимался агитационным искусством: рисовал плакаты, расписывал поезда по революционной моде тех лет. В 1920 г. мобилизовался и купил билет до Москвы. Снял квартиру. Изначально хотел поступать на переводчика, потом устроился декоратором в революционный театр Пролеткульта, в итоге пошел учиться режиссерскому мастерству у авангардного театрала Всеволода Мейерхольда. Сергей Эйзенштейн боготворил его, называл духовным отцом, но сам в театре не задержался, ушел в кино.

Экранизация Маркса

После революции образовалась глубокая прореха в культурном плане: старое уже не годилось по идеологическим воззрениям, а нового еще не придумали. Кино — не исключение. Его понимали и любили граждане всех слоев еще в дореволюционной России.

Ленин это понимал и отводил ему особое место: «…Вы должны твердо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино…», — так он говорил в беседе с министром просвещения Луначарским. Демократизм и доступность сделали этот вид искусства самым пригодным для визуализации тех идей, которые продвигали в массы большевики.

По политическим взглядам Эйзенштейн, как и многие теоретики кино того времени, был, разумеется, марксистом. Он был одним из первых, кто не только в теории, но и на практике пытался экранизировать идею диалектического материализма. Это означает, что движущей силой развития сюжета в его картинах являлся классовый конфликт.

Конфликтность пронизывала его работы насквозь, начиная с героев и заканчивая принципом монтажного пространства, где в конфликт вступали уже не люди, а ракурсы, фактуры и формы. Кроме того, по Марксу движущими силами истории являются не отдельные личности, а человеческие массы. Для иллюстрации этого постулата режиссер практически отказался в ранних фильмах от изображения отдельных героев.

Герои «Великого Октября»

Первые фильмы Сергея Эйзенштейна вышли в 20-е гг. и были посвящены революционным событиям в России. В них как нельзя лучше проявляется классовый подход. Первый из них — «Стачка» (1924). За экранным окном — 1905 год. Скромно живущие пролетарии ходят каждый день на работу. Рядом с рабочими сосуществует вражеский класс: класс собственников и эксплуататоров. Они относятся к рабочим, как к скотам, платят мало, да ещё и обвиняют в воровстве.

Это хитрый старик с прищуром, завсегдатай царской охранки, и сошедшие с плакатов революционных лет ожиревшие капиталисты с гнилыми зубами. Во время забастовки рабочие пишут скромные требования к начальству по улучшению их положения: «8-часой рабочий день, вежливое обращение начальства и повышение заработной платы на 30%».

Но эйзенштейновские предприниматели, обсуждая эти просьбы, называют пролетариев «обнаглевшими сволочами», а один из них вытирает петицией испачканный ботинок. В заводской район были запущены царские войска, стрелявшие в толпы невооруженных рабочих. Офицеры равнодушно кидают детей с высотного дома, избивают плетьми несчастных женщин, одним словом действуют, как настоящие угнетатели.

В конце фильма на фоне трагической музыки Сергея Прокофьева Эйзенштейн применяет символический монтаж. В первом кадре корове на скотобойне вскрывают горло, во втором показаны горы тел убитых рабочих. Кадры повторяются вновь и вновь, доводя зрителя до эмоционального предела, до угнетенного состояния от вида насильственной смерти животного и человека. Фильм получил смешанные оценки: партия одобрила, зритель не понял из-за сложного художественного языка, а сам Эйзенштейн считал этот фильм одним из лучших.

Судьба следующего фильма иная. Картина входит во всевозможные рейтинги и собрала огромное количество наград. Речь идет о к\ф «Броненосец Потемкин» (1925). Картина вновь откидывает нас к 1905 г., на палубу моряков Черноморского флота. История восстания реальна. В картине Эйзенштейна она показана с идеологическим пролетарским пафосом.

Вновь два контрастных мазка на экране: мускулистые загорелые моряки с добрыми глазами и хладнокровное «офицерье», которое пытается накормить червивым мясом работников судна. Моряки отказываются есть борщ. В связи с этим офицеры хотят казнить бунтовщиков, но те поднимают восстание. Скидывают за борт главнокомандующих, избивают судового священника и наконец-то поднимают красный флаг в знак победы (его на черно-белой пленке красили вручную). Фильм демонстрировался в 1925 г. в Большом театре. Несколько раз люди перебивали фильм бурными аплодисментами. Еще бы, у людей появлялись свои герои.

После был фильм «Октябрь» (1927), в котором уже напрочь отсутствуют отдельные герои, только исторически несущиеся массы, штурмующие Зимний Дворец. Историки уже давно оспорили тот факт, что штурм был таким масштабным, каким он показан у Эйзенштейна. Но для народа, у которого пока не было своих героев и своей истории, они были необходимы как воздух. И этими славными борцами за справедливость, достойными восхищения, становились моряки с «Броненосца Потёмкина», невинно убиенные рабочие на стачке, матросы, взявшие Зимний. В этом благородный посыл, творческий замысел и мифотворчество Сергея Эйзенштейна.

«Древнесоветский» эпос

К концу 20-х гг. партия изменялась в кадровом составе, поменялось и партийное отношение к искусству. После кубофутуристических экспериментов левого искусства, после новаторства и авангардизма начался процесс борьбы с формализмом т.е. всем непонятным, сложным для советского зрителя. Неудивительно, что и Эйзенштейна с его «интеллектуальными вывертами» подвергли жесткой критике.

Так, ему пришлось уничтожить фильм «Бежин луг», который был восстановлен в виде фотофильма. Но звезда Эйзенштейна не закатилась насовсем, как это случилось с его духовным учителем Всеволодом Мейерхольдом, который был расстрелянным в 1940 г.

Приближалась война с фашистской Германией. Советский народ необходимо было закалить, подбодрить, зарядить историческим пафосом, с чем Сергей Эйзенштейн умел справляться прекрасно. Не дивительно, что именно ему доверили снимать фильм о культовом историческом герое Александре Невском.

«Александр Невский» вышел на экраны в 1938 г. Отличительной особенностью этого фильма являлось то, что он был звуковой. Кроме этого, в фильме появляется главный герой, от которого избавлялся Эйзенштейн в ранних работах. Причем герой очень обворожительный, мужественный, статный. Роль его досталась петербургскому актеру Николаю Черкасову.

Более того, из фильма уходит интернациональный контекст 20-х гг. Отныне главным врагом положительных героев является не определенный класс, а иностранцы. Немецкие рыцари показаны настоящими извергами, тиранами и, конечно же, детоубийцами. Фоном звучит талантливая музыка Сергея Прокофьева, хор всея Руси исполняет патриотическую «Вставайте, люди русские», воспевая подвиги будущих героев. Кинематографическая фреска является одной из лучших в жанре исторического кино.

После успеха картины Эйзенштейну пришел новый заказ на исторический фильм, в котором бы вновь угадывалась неразрывная связь времен. Речь идёт о «Иване Грозном» (1945 г.). Как и в «Александре Невском», здесь присутствует притягательная симпатичная личность молодого царя, которого, кстати, играет все тот же Николай Черкасов.

Несмотря на царскую кровь и владение безграничной властью, Иван Васильевич показан защитником русского народа, а не угнетателем. Чего не скажешь о его врагах — боярстве, которое распряжется властью только себе в угоду. Угнетатели, как всегда, нарисованы в самых мрачных тонах: толстые, закутанные в шубы, неприятные, грубые. Они более похожи на дикарей, чем на цивилизованных людей. Ивана все предают: неблагодарные бояре, тётка и даже лучший друг Андрей Курбский.

У Ивана Васильевича появляется повод к устранению боярства. Эта сюжетная линия — намек на оправдание политических процессов 30-х гг. Первая часть была встречена руководством на ура, а вот вторую ожидал разгром.

Вторая серия, выпушенная только в 1958 г., повествует о временах опричнины, сумасбродстве и шутовстве Ивана. Как отмечают современные кинокритики, вторая часть лучше с точки зрения кино, но хуже с точки зрения идеологии.

Иван становится Грозным: тело его обветшало, волосы поседели, нос загнулся крючком. Он всего боится и ищет заговорщиков. Психика царя пошатнулась. От красного молодца из первой серии не осталось и следа, но впервые перед зрителем предстал живой эйзеншейновский человек, а не сказочный герой. Если так можно выразиться, в своей противоречивой диалектической природе.

Заканчивается фильм раскрытием боярского заговора, языческими танцами опричников, убийством в храме слабоумного брата Ивана — Владимира Старицкого — и плачем его матери. Такого сравнения с настоящим партия не хотела. Как можно было показать руководителя страны безумным от власти стариком, тираном и убийцей? Фильм вышел на экраны во времена «хрущевской оттепели».

Кино как поэзия. Как смотреть Эйзенштейна?

Пространство кадра в кино Эйзенштейна — это не скопированные природные объекты, архитектура, просто люди или просто животные, это нагруженная дополнительными смыслами картина. Возьмем, например, эпизод с червивым мясом. Да, оно было в реальности и послужило поводом к восстанию моряков в 1905 г., но в кино Эйзенштейна это не просто кусок говядины.

Мясо символизирует прогнившие ценности, которыми пытаются накормить царские офицеры моряков. А почему, например, тень головы Ивана Грозного на стене в несколько раз больше тени прислуги в полный рост? Вспомните изображение египетских фараонов по отношению к простолюдинам. Главное и частное — всегда на контрасте. Просмотры его фильмов похожи на анализ стихотворных произведений, поэтому обращайте внимание на каждый фрагмент, он зачастую не так однозначен, как кажется.

Сейчас часто ругают историческое кино. Мало поклонников у «Матильды» и разгромленного блогерами «Викинга». И дело не в перевирании истории, просто зрители ощущают: кино плохое. Фильмы Эйзенштейна далеки от настоящей истории, они больше похожи на эпос, на древние сказания, но советский зритель их любил, да и наш, современный пересматривает с большим удовольствием.

В чем же секрет? Наверное, в том, что несмотря на наивность, там есть герои, на которых хочется быть похожими, есть захватывающий сюжет, есть добрый человеческий посыл. Этим советский гений похож на древнегреческого Гомера, подарившего эллинам прекрасную «Илиаду», воспевающую подвиги героического прошлого.

ВИКТОРИЯ ЕДИНА